5 сентября художнику Эрику Булатову исполняется 90 лет
В 1970-е годы группа московских художников — Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, которых позднее назовут «московские концептуалисты», — работала иллюстраторами детских книг. И к 90-летию Булатова в женевской галерее Skopia открылась выставка именно книжных иллюстраций — показывают то, с чего начинался официальный профессиональный путь художника
Одновременно в неофициальном искусстве Булатова, в его городских и природных пейзажах, в советских лозунгах на полотнах портретирована суть и смысл советской цивилизации. Отсылки к русским реалистам и пространственным построениям авангардистов наполнены неземным светом, воздухом и объемом. Тучи и небеса Булатова — любимый природный фон художника, как, например, в работе «Слава КПСС» 1975 года, — обладают мощью античных богов, движут моря и горы.
Третьяковка, любимый музей Булатова, и Русский музей юбилейных ретроспектив художника не проводят — оказались бессильны перед современными политическими реалиями. Сегодня большая часть работ Булатова находится в иностранных частных коллекциях, в центре Помпиду, в Лувре, в МоМА. В собраниях российских музеев — всего несколько. В Русском музее — одна живописная работа (дар немецкого коллекционера Петера Людвига) и несколько листов графики. Живопись Булатова в Третьяковке — дары художника и благотворительного фонда Потанина 2017 года.
Эрик Булатов — один из самых дорогих современных российских художников. Аукционный рекорд на его работу превышает £1 млн. В этом и кроется причина того, что Булатов так скупо представлен в российских музеях. При советской власти музеи не покупали нонконформистов в свои коллекции, а после распада СССР — не могли себе позволить.
В итоге только два российских музея создали проекты к 90-летнему юбилею художника: Московский МАММ под руководством Ольги Свибловой и Нижегородский художественный музей, где выставку организует куратор Марина Лошак. Она будет называться «Горизонт» — покажут живопись и графику из десяти частных собраний российских коллекционеров. В октябре-ноябре на открытие выставок ждут самого художника из Парижа.
Накануне дня рождения Эрик Булатов ответил на вопросы редактора отдела культуры Forbes Яны Жиляевой.
— Как сработала фамилия Булатов в вашей биографии? Для русского уха она очень литературная, говорящая.
— У меня немного сведений о моей семье. Об этом никогда разговора не было. Дворянские родословные меня не касаются совершенно. Я знаю только отца, деда своего и бабушку. Они были нормальными мещанами, так это, наверное, называется. Отец уже в молодости проявил большевистские взгляды. Он родился в 1901-м, был слишком молод для Первой мировой, но в Гражданскую воевал на стороне красных. Сначала считался позором семьи. Но позднее все перевернулось, и дед перед смертью говорил, что его единственная ошибка в жизни, что он не вступил в коммунистическую партию.
Как человек с высшим образованием, партийный, отец работал ученым секретарем в Большой советской энциклопедии. Когда началась Великая Отечественная, он сразу пошел добровольцем — мне еще не исполнилось восьми лет. А потом, в 1944 году, как раз незадолго до гибели, отец приезжал на побывку в Москву, на нашу дачу. Он был для меня важной фигурой. Перед сном обязательно читал мне стихи, довольно много знал наизусть. Любил поэзию и читал такие стихи, которые, казалось бы, коммунисту не надо бы знать. Например, «Умирающего лебедя» Бальмонта. Этого «Лебедя» я запомнил на всю жизнь. Я вообще хорошо запоминаю стихи, хотя память у меня ужасная: имена, даты забываю. А вот стихи хорошо помню.
Рисовать я начал очень рано и делал это с очень большим воодушевлением. Лет в шесть-семь пытался иллюстрировать «Руслана и Людмилу». На отца мои рисунки произвели сильное впечатление, и он решил, что я должен быть художником. Это его желание стало для моей матери своего рода завещанием. Поэтому вопрос выбора профессии передо мной не стоял. Обычно родители возражают, сомневаются, когда их дети заявляют, что будут художниками, моя мама тоже сомневалась, но не возражала. Так она хранила память об отце.
— А Булатов — не революционный псевдоним? Это настоящая фамилия?
— Нет, не псевдоним. Отца звали Владимир Борисович Булатов. Семья из Саратова. Я почти ничего не знаю о своих корнях. Почему-то никогда не говорилось, кто наши предки, что за семья. Но и я никогда не интересовался.
— Как вы думаете, ваша любовь к авангарду заложена с детских лет, идет от отца? От авангардистской поэзии?
— Не думаю. Отец очень любил Маяковского, вот и все. Авангарда я не знал толком. «Черный квадрат» увидел в первый раз уже взрослым человеком на выставке «Париж-Москва» в Пушкинском музее. Хотя к тому времени я уже был под сильным влиянием Малевича: «Черный квадрат» не видел, но много о картине знал. Потому что педагоги — я сначала учился в художественной школе, МСХШ, при художественном институте, а потом уже в самом институте — с иронией говорили, что вот до чего дошли авангардисты, один взял просто черный квадрат нарисовал. Нам, ученикам, казалось невозможным в это поверить: как же так, просто закрасил квадрат черным? Да, просто закрасил черным — и все.
Предполагалось, что над этим надо смеяться. Но я как-то сразу подумал, что это делалось для чего-то, что в этом есть какое-то содержание. И я долго над этим думал. Так что у этой агитации был обратный результат. Против Малевича выступали те педагоги, которые считали официальную советскую живопись эталоном искусства. А я советское искусство не любил. Мне это совсем не нравилось. Мне казалось, искусство — это что-то совсем другое, хотя толком я ничего не знал, конечно.
А то, что я знал, во многом было заслугой настоящих художников, с которыми я познакомился. Это Роберт Рафаилович Фальк и Владимир Андреевич Фаворский. Они многое мне объяснили. Потом, после смерти Сталина, хлынул поток искусства, которое прежде было запрещено. Выставка французской книги издательства Skira c альбомами и монографиями современных французских абстракционистов. Американская выставка в Сокольниках в 1959 году, где показали Джексона Поллока. Разобраться во всем было очень трудно. Счастье, когда находились такие люди, как Фальк и Фаворский, которые это понимали, знали. Для меня это было невероятной удачей.
Работы наших авангардистов я узнал позже чем западное современное искусство. Сначала появились выставки западного искусства, а уж потом показали наш авангард. К тому времени мозги уже были подготовлены и поэтому все воспринималось легко.
— Сегодня искусствоведы видят в ваших произведениях диалог с авангардистами, с Малевичем.
— Формально такой задачи я себе никогда не ставил. Это мой внутренний диалог. Потому что я годами думал над «Черным квадратом». Он так и остался для меня каким-то абсолютом.
В первый раз он поразил меня двусмысленностью: это такое произведение, про которое нельзя ничего однозначного сказать. Мы даже не можем понять, что это за черное. Это дырка черная в белом фоне или это черный предмет, который лежит на белом фоне? Это одновременно и предмет, и пространство. Невероятная работа Малевича.
— У вас уже была такая концепция построения пространства, когда вы увидели «Черный квадрат»? Вы его к той поре уже придумали?
— Не было, конечно. Я ничего никогда не придумываю. В искусстве придумывать нельзя. Можно только делать. Надо отчетливо увидеть и выразить. Это и есть процесс искусства.
Малевич сам даже объяснить не мог, что он сделал. У него были совершенно противоположные высказывания. Бывают такие случаи, когда картина умнее художника. Приходит какое-то откровение, а потом, поди ж ты, объясни его.
Из всех толкований этой картины, из всех объяснений художника мне нравится такой комментарий Малевича: он шел по улице, рассуждая о модернизме, абстракционизме — такого еще слова не было, но неважно. И вдруг кто-то толкнул его резко в спину. Толчок сбил его с мысли. Он раздраженно повернулся и увидел, что это мальчишка-школьник с черным ранцем на спине. Наверное, он опаздывал, бежал, расталкивая людей. Черный квадратный ранец врезался Малевичу в глаза.
Мне понятно его раздражение. Искусство может возникать как вдохновение, причем необязательно от чего-то светлого, сияющего, а может, наоборот, от раздражения, даже от злости, от чего-то очень сильного.
Эрик Булатов. «Горизонт»
У меня похожая история вышла с картиной «Горизонт». Мы с Олегом Васильевым были в Доме творчества в Крыму, вместе работали над книжками. Февраль, жуткий холод, ветры, штормы. Я застудил спину. Было жутко больно, пришлось ходить на прогревания в поликлинику.
Я лежал на животе перед окном, а за окном — море. Все было бы замечательно, но почему-то вид был перегорожен красной палкой. Она закрывала окно именно там, где у меня должен был быть горизонт. Закрывала мне море. Ужасно раздражала меня эта палка. И вдруг я понял, прямо в голову стукнуло: дурак, тебе ж повезло, тебе буквально показывают твою собственную жизнь, где закрыто именно то, что ты любишь. В общем, был сильный негативный импульс. Но из этого не следует, что картина должна вызывать негативные или позитивные эмоции. Может быть все что угодно.
— Все ваши работы про свободу. Воздух, пространство, свет. Когда вы сами ощутили себя свободным?
— Думаю, что всегда. Я сразу ставил себе цель — быть свободным. Свободным, например, от того искусства, которому меня учили. От государственных заказов, от всего этого принудительного. Но поскольку кроме государственных заказов никаких других быть не могло, ни выставлять, ни продавать свои картины я не мог. Значит, я ставил себя в совершенно независимое положение. Оставалось понять, как жить, на что жить.
Поэтому я решил, что нужно найти другую профессию, которая бы позволяла мне заниматься своим делом в свободное время. Лучшим решением оказались детские книжки. Иллюстрации для них действительно необходимы, это взрослые совсем необязательно иллюстрировать. К тому же в книжной графике сохранялась культурная традиция, и можно было найти возможность делать что-то приличное и не чувствовать себя совсем уж жуликом. И мы с Олегом Васильевым вместе работали над книгами, помогали друг другу. А когда оставалось свободное время, расходились по мастерским, и каждый делал свое дело.
Для меня свобода была изначальной целью. Так и осталось. И потом, когда мы поехали на Запад после выставок в Швейцарии, во Франции, я уже был известным художником, мне не нужно было ничего завоевывать. Меня приглашали, я сам мог выбирать галерею и с ней работать. И мог оставаться самим собой. Так что я всегда был свободным, где бы я ни был.
— Вы москвич, живете, работаете в Париже и очень любите Флоренцию. Как сложился ваш географический выбор?
— В Париже для нас с женой Наташей — самая удобная жизнь. Мы сначала поехали в Америку, там я работал. Потом были в Германии. Потом я работал в Испании. Старался посмотреть как можно больше, поэтому мне не так важно было, какая галерея. Раз Мадрид предложили — поехали в Мадрид.
Но Флоренция — особое дело. Флоренция — небольшой город, который в течение двух, наверное, веков был столицей мирового искусства. Это что-то совершенно невероятное. Там воздух наполнен искусством. Город живет им. И сам город — живой, в отличие от, например, Венеции, которая сейчас больше театральная декорация.
Когда ты идешь по Флоренции, ты все время натыкаешься на имена художников просто на домах. Вот здесь жил Джотто. Ну, как это может быть? Там в соборах, в церквях, в музеях, на улицах, на площадях искусство такого уровня, которому можно учиться всю жизнь. И каждый год, когда мы ездим туда, я будто заново в школу иду. И чем больше учусь, тем меньше знаю. Это удивительно, какой неисчерпаемый объем искусства во Флоренции. Каждый раз я вижу что-то новое, что я недопонимал прежде.
Поэтому жить во Флоренции я не хочу. Просто не смогу. И работать не смогу. Повторять, подражать Джотто — это же невозможно. Во Флоренции можно только ходить, смотреть изо дня в день. А вот в Париже можно жить. Здесь я могу осмыслить увиденное, что-то использовать в работе. В Париже мне спокойно, хорошая рабочая атмосфера — не дергают, не отвлекают.
«Дверь открыта», 2019
Думаю, что в наше время Париж совсем не тот, каким он был в конце XIX — начале ХХ века. Как столица искусства он потерял свое положение, он уже давно провинциальный город. Не видно, чтобы в Париже появлялись какие-то молодые силы. Наоборот, всюду вялость, слабость. Нет той самой бешеной энергии, что была в начале XX века. По сути, город так и не оправился от потерь войны.
А Москва — это мой город. Как можно ее не любить? Это все равно что себя не любить. Можно ругать себя, но от себя не сбежишь, никуда не денешься. Москва — часть меня.
Все мое поколение художников — московское. С питерцами нас сравнить нельзя, это совсем другое. Начиналось все с того, что, как и меня, многих молодых начинающих художников не устраивало то, что делается в официальном советском искусстве. Как сказал Всеволод Некрасов, наше искусство — это искусство эпохи возражения.
Это очень точное определение. Считалось, раз художник не такой, как принято официально, значит, уже что-то интересное. Например, во Франции, когда в конце XIХ века началось новое искусство, сразу получилось единое направление. Даже если художники могли враждовать между собой, кто-то терпеть друг друга не мог, все, что они делали, так или иначе было связано — и получило название импрессионизм.
В России ничего подобного не было, каждый был сам по себе. Первым подобием направления как раз стал московский концептуализм в 1970-е годы. Хотя это тоже очень условно. Вот я не могу сказать, что я не концептуалист. И вместе с тем никак не могу сказать, что я московский концептуалист.
От поганок до Буратино: в Зарядье показывают классиков московского концептуализма
— В чем ваше принципиальное отличие?
— У меня слово — всегда образ. Это не только звук, не только смысл, но и индивидуальный образ. И буква каждая — тоже образ. Слова у меня действуют как персонажи. Каждый раз это визуальный образ.
— У вас есть работа, которая называется «Дверь открыта». Это же полемика с Кабаковым, с его «В будущее возьмут не всех»?
— Дверь нейтральная. Название претенциозное. Надо было просто назвать ее «Посвящается Диего Веласкесу». Надо будет изменить название. У Веласкеса в картине «Менины» на первом плане — придворные, а на дальнем — открытые двери куда-то. Вот я воспроизвел персонажа Веласкеса с этой открытой дверью. Он открывает дверь не в комнату, а во весь мир. И весь мир это может видеть. Смысл именно в том, что дверь была открыта, сейчас открыта и будет открыта. И в будущее попадут не те, кого сегодня назначает начальство. Оттуда, из будущего, позовут тех, кто им будет нужен.
— Кто сейчас входит в ваш ближайший круг? Кто ваш собеседник, ваш друг?
— Одна Наташа — моя жена. Умерли все остальные. Никого не осталось.
— Но много молодых художников называют себя вашими последователями.
— Это совсем другое дело. Это, конечно, меня очень радует. Но отношений учитель-ученик у меня ни с кем нет.
— Вы не хотите иметь учеников?
— Не могу. Я как-то пытался. В Швейцарии мне предлагали преподавать, но я быстро понял, что нужно вкладывать душу в каждого, потому что каждому мальчишке, девочке, которые пришли учиться, нужны разные вещи. Нельзя их учить одному и тому же. Но чтобы вкладывать душу в каждого, нужно самому перестать работать. Иначе не хватит сил. Так что я отказался от идеи преподавать. И думаю, что правильно сделал. Но ко мне можно прийти, поговорить. Например, на фестивале в Выксе в 2020 году мы вели диалоги с молодыми художниками. Это было приятно и интересно.
Не знаю, что вам сказать про общение. Конечно, общение нужно, но уже не в такой степени, как в молодости, когда без этого невозможно жить. А сейчас, когда ты уже совершенно сформировался как художник, можно и обойтись, конечно. 90 лет — это уже что-то такое.
— А какой ваш эмоциональный возраст? Сколько вам лет в душе?
— К сожалению, свой возраст я ощущаю, даже очень. Отсутствие физических сил — это ужасно. А эмоциональный? Тут я мог бы еще работать. Я привык работать каждый день, с утра встал — и работаю. Сейчас быстро устаю, поэтому должен отдыхать или прерываться. Но регулярная работа для меня просто необходима.
— Несколько лет назад вы начали создавать металлические скульптуры. Довольны ли вы этим экспериментом? Будете ли вы работать в других техниках?
— Доволен. Мне было интересно. Для меня металлические конструкции — та же самая работа над картиной. Я их воспринимаю не как объекты, не как инсталляции, а именно как картины. Потому что даже в объемных работах мы имеем дело только с фронтальной плоскостью, которая оказывается перед глазами зрителя, все остальное не имеет значение. А это как раз очень характерное свойство картины. Поэтому для меня это одно и то же.
К опытам с металлом я пришел логическим путем. Потому что я все время старался сделать такую картину, в которую можно было бы войти. Не снаружи смотреть, как наблюдатель, а стать участником, войти внутрь.
Первое, что было сделано в металле — слово «вперед», повторенное по кругу. Вы оказываетесь внутри круга, стоите и смотрите из середины. А на каждую картину вы смотрите анфас. То есть вы поворачиваетесь вслед за изображением. И каждый раз перед вами плоская поверхность, на которой буквы. Поэтому эта работа из стали — картина, в которую нужно и можно войти.
Это тоже работа со словом. Со словом я работаю давно, много лет. В отличие от так называемых московских концептуалистов у меня оно никогда не бывает комментарием к чему-то, пояснением.
«Хватит!», 2023
— Одновременно с металлом вы создали серию живописи и графики с глаголом «насрать». Вы как-то рассказывали, что «насрать» было сакральным девизом сосланного в Бухару археолога, искусствоведа Сергея Юренева. Когда обессиленный он приходил в келью в медресе, преклонял колени перед тряпкой, на которой было написано «насрать». Сегодня для вас это «насрать» работает, помогает пережить происходящее?
— В моем случае «насрать» того же происхождения, что и у Юренева. Это значит, что жизнь его уже настолько замучила, выхода не было. Единственное, что оставалось, — встать на колени перед словом «насрать». Вот так. Примерно та же самая ситуация и у нас сейчас, когда вся эта громадная свора, машина массмедиа, стремится сделать из человека стандартное существо, которое не мыслит, не чувствует, а только подчиняется командам.
И на формирование этого стандарта брошена колоссальная сила, масса. Это и телевидение, это и пресса, и все, что хотите. Вот как с этим бороться, как устоять человеку, остаться человеком? Собственно, в этом задача. Ответ: «насрать». Надо делать свое дело, и делать его максимально добросовестно. А на остальное — насрать. Рецепт Юренева. Эта серия работ называется «Формула самозащиты».
— Искусство возражения в технике искусства Возрождения?
— Получается, что так. Мои задачи — концептуальные. Но они решаются исключительно реалистическими методами. Концептуализм это или нет? И то и другое.
Объемные работы я стал делать после того, как написал «Картину и зрители» на основе сюжета «Явление Христа народу» Александра Иванова. Моей задачей было позволить зрителям войти в живописное пространство. Там граница между жизнью и искусством кажется почти исчезающей. Она все равно есть, но тем не менее кажется преодолимой.
Меня поражало, что я вижу, когда смотрю на картину Иванова: она замечательная, прекрасно написана, но ко мне не имеет никакого отношения. Она существует в другом времени, в другой реальности. Но если между мной и этой картиной оказывались какие-то зрители, то вдруг происходила странная вещь: картина их буквально заглатывала, они оказывались внутри картины. То есть граница между зрителями и картиной смещалась. Мне не давал покоя вопрос: как так получается? Над этой задачей я думал, наверное, лет 30. Не столько рисовал, сколько думал.
«Картина и зрители». 2011-2013
И я попытался реализовать эту идею, написать картину, где граница была бы размыта. У Иванова не хватает переднего плана. Сцена законченная: речка, зрители на берегах, продлить ее вперед нельзя. А надо, чтобы, наоборот, она была открыта к зрителям. Вот это я и пытался сделать.
У Александра Иванова на полотне как бы две картины: Христос и зрители. В моей картине зрители Иванова стали персонажами. Затем следующие стали персонажами, потом следующие и так далее. То есть постепенно все зрители будут оказываться в картине.
— То есть вы стали соавтором Иванова, открыли его работу для нашего времени.
— В какой-то степени. По моему убеждению, Иванов этой картиной должен был сделать такой же вклад в изобразительное искусство, как Толстой — в литературу. Но у Иванова не вышло — и все русское искусство XIX века не вышло. Были прекрасные художники, но прорыва не произошло.
Картина Иванова осталась закрытой, а Толстому удалось открыть свое творчество. Герои его живут собственной жизнью. И с каждым его персонажем мы проживаем целую жизнь.
«День». 2021
Толстой доходит до чего-то такого, о чем мы не можем знать, чего мы не можем видеть, но вдруг оказывается, что он все это видит и знает. Допустим, смерть. Смерть Анны Карениной невероятна, ее нужно как-то увидеть, это же не придумаешь. И, конечно, поразительная смерть князя Андрея. Или смерть Ивана Ильича, когда он вместо «прости» говорит «пропусти». В общем, такая простая деталь, так невероятно точно подмеченная. Можно пропустить все, что перед этим написано, забыть, но это пропустить невозможно.
Или сон князя Андрея, где он должен закрыть дверь, но из-за двери входит что-то, и он не может ее закрыть. Сон короткий, кажется, пять минут. Наташа около него сидит. Любовь мешает смерти. Перед этим сном он явно шел на поправку, он засыпает на несколько минут и просыпается уже практически мертвым. Вот это потрясение. Он решил, что все, что происходит в жизни, уже неважно, даже нереально. И Наташа поняла почти сразу, что для него уже все. Он уже там, по ту сторону. Вот такие вещи мог только Толстой написать.
Меня как-то в одном из интервью спросили, кто мой любимый писатель, и я ответил — Толстой. Потом спросили, какая книга, я сказал, что «Война и мир». И так удивились: почему? А я удивился, почему они удивились. У меня вон она, на полке стоит, я ее перечитываю довольно часто.
-
В Екатеринбурге проводят единственный в России конкурс исполнителей татарского танца -
На Урале состоятся премьерные показы фильма «Казанский шов» -
Пишем татарский диктант, слушаем лекцию, смотрим танцы, идем на новое кино и много концертов -
14-летнее медиа eka.tatar и татарская «региональная» журналистика -
Татарская молодежь из Екатеринбурга и Качаканара организовала квиз «Башваткыч» -
День Победы, полет на солнце, концерт, татарские экскурсии и квиз, метаморфозы Агафуровых и точечная роспись -
Праздник Ураза байрам, тамбурная вышивка, полеты в Музкомедии, концерты татарской песни, день рождения Тукая -
Казанская группа qaynar на фатирлыке растопила уральские сердца -
День рождения раиса, Салават, Рамадан, Мураками, стендап, уральский соловей и еще несколько мартовских идей -
Татар Екатеринбурга приглашают пройти опрос для научного проекта -
Какой язык считать родным и где изучить татарский в Екатеринбурге -
В Казани презентовали комиксы «Татар хатын-кызлары» -
Вспоминаем Ельцина, говорим о пацанах, изучаем ислам, идем на три концерта, один квартирник и в кино, почитаем Джалиля и вкусно кушаем -
10 февраля на фатирлык в Екатеринбург приедет Радиф Кашапов и qaynar -
В Екатеринбурге готовят татарский квартирник «Фатирлык» -
Первая в 2024 году афиша: Буинский театр, татарча солянка и знакомства -
Чем заняться в уходящие каникулы: смотрим свежие татарские видео-новинки -
В Екатеринбурге объединяются главные татарские информационные площадки региона -
Проект здания Буинского драмтеатра признали лучшим культурно-досуговым учреждением России и СНГ 2023 года -
«Наш татарский образ дракона – Зилант»: что таит в себе символ 2024-го? -
Филиалу АУ «Культура» Нижнетавдинского района Тюменской области присвоено имя поэта Шауката Гадельши
ЛЕГЕНДЫ ТАТАРСКОЙ ЭСТРАДЫ
Певица Земфира отметила 45-летие
Певице и автору песен Земфире исполнилось 45 лет
Татарская пресса
Главное меню
Видеопроекты
Рубрики
Контакты
Издатель и редактор:
*Instagram Meta Platforms Inc. запрещено на территории России
© 2010 ural.tatar x eka.tatar. Для лиц старше 18 лет